Igors Muhins
Ar arterritory.com laipnu atļauju pārpublicējam Maskavas fotogrāfa Igora Muhina interviju.
Šī gada oktobrī Igors Muhins būs Foto dienas. Ogre 2012. viesis un dalībnieks. Viņa uzstāšanās būs klausāma un skatāma semināra „Egona Spura ceļš” laikā, 27. oktobrī. Bet, 26. oktobrī I. Muhins vadīs portfolio skati.
Raksta ilustrācijām izmantotas I. Muhina fotogrāfijas, kas publicētas arterritory.com un Igora Muhina blogā.
"Lai iejauktos pietiek ar vienu sekundi - „Vai drīkstu Jūs nofotografēt?” Un viss, sekunde ir pagājusi. Bet tu vari ietekmēt cilvēka likteni vairākus gadus uz priekšu."
* * *
"Panākumi, tas ir tad, - kad tu esi saņēmis naudu? Vai tad - kad taviem darbiem pieskaras arī pēc 25 gadiem? Pēc viena no uzskatiem, mums jāiegulda darbā savu enerģiju, un māksliniekam bieži vien jādalās ar savu mākslas darbu nesaņemot pretīm atlīdzību."
* * *
"Vecmeistaru darbi atņem enerģiju. Cilvēki, izejot no muzeja, knapi var aiziet līdz kafejnīcai, lai apsēstos, un viņiem vajag vairākas stundas, lai atgūtos pēc izstādes. Atgriežoties pie jauniešu fotogrāfijām, - viņi šo enerģiju negrib ieguldīt. Viņi grib šo enerģiju normāli iztērēt – doties uz pikniku, uz kino, uz izstādi, uz draugu tusiņu. Viņiem ir vēlēšanās radīt mākslas darbu, bet viņi negrib dalīties ar enerģiju. Viņi iziet ar fotoapparātu lai „uzlādētos”, bet liela fotogrāfija, mākslas darbs prasa atdevi."
Igors Muhins: Es kopš bērnības nesaprotu, kas ir horizonta līnija.
28. jūlijā mākslas centrā „Vinzavod” noslēdzās slavenā Krievijas fotogrāfa Igora Muhina izstāde „Mana Maskava”. Šī ekspozīcija veltīta I. Muhina grāmatas publikācijai. Grāmatai ir tāds pats nosaukums un tā izdota 4500 eksemplāru tirāžā krievu, angļu un vācu valodās. Galerijā ”Meglinskaja” uz ekrāna tika demonstrētas šī albūma lapas un turpat varēja apskatīt bezmaksas elektronisko iPad versiju. Igora Muhina fotogrāfijās attainota Maskava, tas kā pilsēta mainījusies beidzamo 20 gadu laikā, kopš pagājušā gadsimta deviņdesmitajiem.
Saruna ar Igoru par pilsētas fotogrāfiju, par paaudžu starpību un par bezlaika laiku.
Igors Muhins: Es kopš bērnības nesaprotu, kas ir horizonta līnija.
Jekaterinas Vikuļinas intervija publicēta arterritory.com / 25.07.2012.
- Sāksim ar banālo, ar tavu radošo biogrāfiju – ar ko viss sākās? Kā tu sāki nodarboties ar fotografēšanu?
Vai izstāstīt visu, kas bijis 25 gadus atpakaļ?
- Sākums vienmēr ir interesants.
Īsumā, es klausījos rokmūziku, apmeklēju rokkoncertus, interesējos par andergraunda dzīvi. Tolaik, slavenības un viņu fani staigāja pa vienu un to pašu trotuāru, viņus varēja vienkārši satikt uz ielas. Tas manī izraisīja interesi: ja pastāv tāds undergraund, kāpēc gan viņu neiemūžināt? Mans pirmais projekts – fotografēt jaunatni, kura kopā ar mani klausās šo mūziku. Es uzņēmu arī slavenību portretus, bet, principā, mani vairāk interesēja fani, kuri apmeklēja rokkoncertus. Viņi izskatījās neparasti, tolaik tā bija protesta forma.
- Vēlāk tu iesaistījies fotogrāfu grupā?
Es sāku apmeklēt Lapina studiju, kur iepazinos ar Alekseju Šuļginu, Vadimu Jefimovu, Iļju Piganovu, pēc tam - ar A. Sļusarevu un B. Mihailovu, un nedaudz vēlāk Parīzē ar Gariku Pinhasovu. Ar tiem, kurus tagad uzskata par ievērojamām personībām fotogrāfijā pēcpadomju teritorijā.
Tas bija nedaudz virtuves projekts. Mēs tusējamies Piganova virtuvē. Bieži ciemojās kaut kādi meistari no Ukrainas un Baltkrievijas, Harkovas, Odesas, Ļeņingradas, no visām pilsētām. Bija arī no Baltijas republikām, labi fotogrāfi no Igaunijas. Bija atbraucis viens fotogrāfs, vārdā Andrejs Aksjonovs, kurš vēlāk aizbrauca uz Dāniju un tur pazuda.
Nezin kāpēc, bet tas viss radās caur rokenrola mūziku, caur fotogrāfiju, un var būt arī laikmetīgo mākslu. Izveidojām grupu, tajā iestājās pieci - seši jaunie fotogrāfi un divi klasiķi – Sļusarevs un Mihailovs. Nebija nekādu manifestu, pat nevienas kopējās izstādes šajā sastāvā. Tas vairāk bija savstarpējs morālais atbalsts. Grupā katram autoram bija sava niša, kurā viņa ceļi nekrustojās ar citu daiļradi. Sļusarevs veidoja analītiskas fotogrāfijas. Boriss Mihailovs atveda savus albūmus mugursomā, rādīja tos Piganova virtuvē un tālāk devās uz Kabakova darbnīcu. Iespējams, tikai grupas sastāvā bija iespēja izsisties tālāk. Tie bija astoņdesmit septītais – astoņdesmit astotais gads. Pēc tam sekoja neliela radošās apvienības „Ermitāža” kopēja izstāde, kuras sastāvam pievienojās Kuprijanovs un J. Babičs. Mums tas vairāk nozīmēja - lūk, ir tāda grupa!
- Kā tu iesāki projektus, kuros centies apjēgt padomju mantojumu?
Toreiz tempu uzdeva Sļusarevs un Mihailovs. Mihailovam mugursomā bija četerdesmit vai piecdesmit kilogramu fotogrāfiju. Un katra sērija bija izpildīta noteiktā stilistikā. Tā varēja būt melnbalta fotogrāfija, varēja būt ar noplēstām, nelīdzenām malām, tā varēja būt cita autora uzņemta un Mihailova izkrāsota bilde. Šodien tie ir labi pazīstamie projekti – „Krēsla”, „Luriki”, tā peldēšana Berdjanska pludmalē, vai „Sarkanā sērija” slaidos vai divu slaidu „sviestmaizes”, tās, ko veidoja septiņdesmitajos - astoņdesmitajos gados.
Tas uzdeva noteiktu normu - tādam daudzumam, tādai kaudzei, tādai piecdesmit kilogramīgai mugursomai ir jābūt meistaram nobriedušā vecumā.
Sļusarevs arī taisīja šādus projektus. Pēc Baltijas republiku apmeklējumiem viņš kopēja 60 - 70 attēlus, kurus bija uzņēmis brauciena laikā. Un tas arī bija portfelis. Bildes, pat ja to bija simts, tika sakārtotas noteiktā secībā. Ja sēriju skatījās vairāki cilvēki un nejauši samainija bildes vietām, autors pārkārtoja tās atpakaļ. Meistars zināja attēlu secību, to, ka šī ir „bilde Nr. 85”, kaut arī tas nekur netika dokumentēts, tikai autora prātā.
Tā Mihailovs 98. gadā bija atvedis uz kaut kādu bienāli savu „Slimības vēsturi”, kaudzīti krāsainu 10x15 cm izdruku, bet tās visas bija izkārtotas tā, kā jābūt grāmatas maketā, un nevienas bildes atrašanās secība arī turpmāk netika mainīta. Arī Šuļgins, 80. g. beigās, veidoja lielu citu autoru darbu sēriju, tajā bija 300 vai 400 darbi.
Biju pāraudzis savu jauniešu projektu, nolēmu pamēģināt sevi citā jomā. Tā radās sērijas „Uzskatāmās aģitācijas fragmenti”, „Padomju pieminekļi”, „Padomju soliņi”, un vēl kādi desmit projekti, kuri tā arī palika nepabeigti līdz galam vai nepieprasīti.
- Kāpēc Padomju tēma?
Jau toreiz bija skaidrs, ka kaut kas notiek apkārt. Visus šos goda dēļus, komjauniešus un ļeninus katru vasaru piekrāsoja, par viņiem rūpējās, bet pēkšņi tos neviens vairs neatjaunoja. Un ne tāpēc, ka nauda beigusies, bet tapa skaidrs, ka sabrūk režīms, un - pārstāja arī krāsot. Fotogrāfiski to vajadzēja saglabāt. Ar to pašu materiālu strādājuši mākslinieki – Semjons Fajbisovičs, Ēriks Bulatovs un Iļija Kabakovs. Bija ideja to visu dokumentēt un arī mākslinieki šo procesu ietekmēja.
- Attieksme pret fotogrāfiju kā pret dokumentu, jā?
Jā, tāda attieksme izveidojās uzreiz.
- Kas tur ir vairāk – padomju mīta atmaskošana vai lielā nostalģija pēc tā?
Bet, - kas ir Fajbanovičs, Bulatovs, Kabakovs? Vai tā ir atmaskošana, konfrontācija?
- Pirmajā stadijā, droši vien, - preparēšana?
Piemēram, 1977.g. darbs, kur Brežņevs starp padomju republiku karogiem. Ideoloģiskajā ziņā tur nav kam piekasīties. Tādu plakātu ārā, uz ielām bija ļoti daudz, un kur slēpās tā mākslinieka „piga kabatā”, tik vienkārši nevarēja saprast. Vienkārši vajadzēja dokumentāli fiksēt. Vai tajā visā ir paslēpta kāda autora ironija, vai nav, - es nezinu.
- Starp autoriem, kuri tevi ietekmējuši, ir Sļusarevs un Mihailovs. Vai vari nosaukt vēl kādus?
Es domāju, ka Krievijā - tieši šie autori, bet mani ietekmēja arī pati situācija. Kaut vai Borisa Mihailova panorāmas „Pie Zemes” un „Krēsla”, kuras 1994. gadā pirmo reizi izstādītas Maskavā, bet jau 1995. - 1996. gados tika rādītas Ņujorkā. Pagāja daži gadi, tu skaties šīs sērijas un redzi visu šo murgu, vemšanu, bet tās ir ļoti fotogrāfiskas fotogrāfijas, viņš ir lieliskais Meistars.
Tajos laikos strādājuši tādi padomju dokumentālās fotogrāfijas lielmeistari, ka Valērijs Ščekoldins un Vladimirs Sjomins. Viņi fotografējuši Krievijas provinci, tādu nedaudz šausminošu pasauli. Ar attēlu palīdzību viņi diezgan nežēlīgi demonstrēja savu šīs pasaules uztveri. Runājot par ietekmi, sākās Padomju Savienības sabrukšanas process, bads, kaut kas notika ar naudu - visas šīs devalvācijas. Bija atbraukuši daudzi rietumu meistari, kuri fotografēja „vecmāmiņu veikalā”. Viņa raud, ka nav naudas, vai, otrs variants – viņa raud tāpēc, ka nevar izvēlēties. Tik daudz ir ēdamā. Visu laiku kaut kāda disharmonija. Tāpēc radās ideja dzīvi Krievijā parādīt pozitīvi. Mana dzīves uztvere bija nedaudz līdzīga Mihailovam, bet es nevarēju tā izpausties, jo neesmu redzējis Harkovu Padomju Savienības sabrukšanas laikā, to visu atkārtot nebija iespējams. Tāpēc sākās tāda radoša diskusija: viņi parāda dzīves negācijas, bet principā pasaule ir normāla, - cilvēki dzīvo savās mājās šeit un tagad, precas, audzina bērnus. Sociālā situācija valstī ir briesmīga, bet pastāv arī parastā, mierpilnā dzīve - bērni aug, apmeklē bērnu dārzus un skolu. Tās šausmas, ko parāda Mihailovs, dzīvojot Maskavā, varēja arī nesastapt.
- Kā transformējās tavs stils, ja runājam par laiku sākot ar padomju periodu, līdz 90. un 2000. gadiem? Padomju sērija – tie ir nedzīvie priekšmeti, statiskie, konceptuālā sērija, bet tas, ko fotografē tagad, ir pavisam kas cits – cilvēki, reportāža, pilsēta?
Rokenrola jaunatnes projekts bija jāpabeidz, jo mainījās attiecības tajā vidē. Tur vairs nevarēji atrasties kā fotogrāfs, kuru nepublicē. Tāpēc, ka atbrauc cilvēki no kaut kāda žurnāla „Fokuss” vai „Štern”. Viņi fotografē tev līdzās, bet pēc nedēļas šīs bildes jau skatāmas žurnālos, un tev jau kļūst neērti, ka tavas fotogrāfijas nepublicē presē. Tu strādā izstāžu telpā, kur cenzūra nav tik redzama un ir lielāka pašizpausmes brīvība.
Es pārslēdzos no cilvēkiem uz pieminekļiem, uz kaut ko nedzīvu, bet vienlaicīgi arī strādāju pie mākslinieku portretiem. Agrāk tā bija daiļrade un iedvesma, bet vēlāk, paralēli, es sāku ar to pelnīt naudu. Portretu sērija nav pārtraukta. Divdesmit piecus gadus atpakaļ izstrādātā valoda ir palikusi: mērogs, viens un tas pats objektīvs – viss tas piedod attēliem līdzīgumu. Ja izdrukāt uzņēmumus, salikt tos vienā kaudzē un nerādīt datumus, tad neviens nepateiks, kad tie tikuši uzņemti.
- Cik tev principiāla ir melnbaltā fotogrāfija?
Principiāla, jo tajā viss ir atkarīgs no manis – ne tikai uzņemšana, bet arī attīstīšana un kopēšana. Šajā procesā esmu neatkarīgs. Cilvēki kopē bildes pēc sava ieskata. Iespējams, tas ir paradums vēl no pagrīdas laikiem – tu ne no kā neietekmējies. Viss ir atkarīgs tikai no tevis. Ja vajag steidzīgi – tad vari uzreiz filmiņu attīstīt, ja nē, to var glabāt ledusskapī un pēc gada attīstīt. Pats sev esi saimnieks.
Tagad cipars rullē. Sudraba nospiedumu laiks ir pagājis, un tie gandrīz nevienam nav vajadzīgi. Tā ir realitāte. Diemžēl. Man ir sajūta, ka bez sudraba fotogrāfija vairs nav uzlādēta, tās aura ir pazudusi.
Dažus gadus atpakaļ man piezvanīja paziņa. Televīzijas raidījumam vajadzēja ar medija starpniecību intervēt Viktoru Coju. Man palūdza Coja fotogrāfiju, uzņemtu uz filmas un kopētu uz sudraba papīra – tikai tad ekstrasensam būšot kontakts. Es piedāvāju ātru digitālo izdruku no negatīva, bet man atteica - ka nebūs kontakta, cilvēks nejūtot saikni. Divas dienas es biju šokā: nav kontakts ar cilvēku, kurš ir uzņemts digitāli. Pavisam cita lieta – ja tas laists cauri sudrabam. Tā ir maģija, tev kaut kas pieder.
Žurnālos un internetā digitālo nevar atšķirt no fotogrāfijas, kas uzņemta uz filmas, tās ir izlīdzinājušās. Bet ciparu fotogrāfijai nav dvēseles - ir viss, bet dvēsele pametusi fotogrāfiju. Tā man liekas.
- Kuri no mūsdienu Krievijas autoriem tev šķiet aktuāli?
Maskavā ir ļoti daudz fotoizstādes, notiek fotobienāle, principā, viss kā Eiropas galvaspilsētās Parīzē vai Berlīnē. Anonsi aicina apmeklēt kārtējā ģeniālā fotogrāfa izstādi, vai pasludina, ka redzēt izstādi ir tavs pilsoņa pienākums.
Kopš 1996. gada, pirmās bienāles laika, tikušas rādītas simtiem izcilas rietumu autoru izstādes, bet Krievija uz to neatbildēja. Autori, kuri bija pirms Fotogrāfijas Nama – grupa „AES”, Titarenko, Sļusarevs, Mihailovs, - palika, bet nekas jauns šajā laikā nav parādījies. Tas ir ļoti dīvaini.
Viss izveidots tā, lai cilvēki skatītos, analizētu, parādījušies grāmatu veikali, šajā industrijā ieguldīti dolāru miljoni. Padomju laikā vienīgā vieta, kur 1985.gadā es varēju apskatīt man interesējošo grāmatu bija Viļņa, lietuviešu fotobiedrības bibliotēkā. Nākamā bibliotēka bija jau Berlīnē. Cilvēki brauca no Kazaņas un Harkovas uz Viļņu, tāpēc, ka tur bija grāmatas. Savienībā nebija nekā, bet tagad ir viss – internets, izstādes. Bet visi gaida: - sak, paskatīsimies, kas tagad būs...
Viena no Krievijas fotogrāfijas problēmām saisīta ar to, ka dažādos laikos valstī pastāvējuši desmit līdz divpadsmit fotogrāfijai veltīti žurnāli, kuros reklamēja autoru portfolio un jaunas kameras, mugugursomas, statīvus, bet nav bijusi fotogrāfiju analīze, nav bijis kritikas. Ja naudu nemaksā – neviens neko neanalizē. Ir izstāžu apraksti, grāmatas, bet cilvēkiem, kuri raksta, ir dots cits uzdevums – „pārdot” izstādi, lai vēl vairāk cilvēku zinātu par šo notikumu un to apmeklētu, un otrs – „pārdot” grāmatu. Kritika ir bijusi tabu, par to nemaksā naudu. Tāpēc autori radošajā procesā neuzskata par vajadzīgu aizdomāties.
Līdz 2011.g. rudenim Krievijas fotogrāfijā bija bezlaika situācija. Cits apzīmējums tam ir – „garlaicība”, laiks - kad nekas nenotiek. Tieši tāpēc parādījās garlaicīgās grāmatas, garlaicīgais kino, garlaicīgā māksla – nav interesanti apmeklēt izstādes. „Fotodepartaments” nodarbojas ar jaunajiem autoriem, izdodgrāmatas tirāžā no15 līdz 30 eksemplāriem, kuras maksā līdz 120 eiro. To visu arī nesteidzīgi pārdod, jo ir kolekcionāri, pircēji šai precei - jauniešu fotogrāfijam. Bet tas viss ir garlaicīgi.
Autori izmanto vienas un tās pašas klišejas: gulta, kails ķermenis, domīgie pusaudži, kaut kādas daudzstāvu mājas. Nav nozīmes, kur tas ir uzņemts – Sibīrijā, Maskavā, Pēterburgā vai Krasnodarā. Šīs fotogrāfijas neatspoguļo šodienu. Tāds bezlaiks. Viņi, jaunie, cenšas aizmēzt mūs, bet tā ir pašcitējoša un garlaicīga māksla.
Bet tad, rudens ar tautas protesta ekploziju, cilvēki piedalās mītiņos, aktīvi reaģē uz valstī notiekošajiem absurda processiem, skrūvju pievilkšanu. Kaut kas notika sabiedrībā. Ilgi krājies un briedis, un notika sprādziens.
Tomēr fotogrāfijā arī tagad nekas jauns nav parādījies, nav jaunu vārdu. ASV, Hjūstonas bienālē, Krieviju un „perestroikas” tēmu pārstāvēja nezināmi uzvārdi/ Tādi, kurus ievadot yandex vai google meklētājos, tās nepiedāvā nevienu bildi. Pie tam, kuratori raksta, ka šie ir vadošie mūsdienu Krievijas fotogrāfi, bet - nevienā meklēšanas sistēmā uz tiem nav nevienas atsauksmes.
Ir cilvēki, kas šobrīd cenšas pārraksīt pagātni, vēsturi. Par to iet cīņa. Joprojām pastāv aprindas, kas izlemj – kuri autori brauks un kuri nebrauks (kā situācijā ar Hjūstonu). Šie lēmēji citiem vispār var neteikt, ka notiek tāda izstāde, bet tīri formāli paņemt viņu darbus - ķeksītim. Ticis izdots katalogs Hjūstonai, bet vairāki fotogrāfi par to nemaz nezināja. Tostarp ap 70 cilvēku, par Abramoviča naudu, aizbrauca uz Hjūstonu pārstāvēt laikmetīgo Krievijas fotogrāfiju.
Jaunie vārdi nepievelkas apziņā. Varbūt tāpēc, ka enerģija ir pametusi fotogrāfiju. Es arī cenšos kaut kā skaidrot un analizēt, kāpēc vecajās fotogrāfijās ir tāda aura. Nē, es neesmu atpakaļejošs... Piemēram, Garijs Vinograds – jebkuru viņa albūmu ir intersanti pētīt. Vai Robertu Franku, vai Lariju Klarku un Dianu Arbus. It kā, šie vārdi ir jau vairāk kā divdesmit gadus pazīstami, savā ziņā - jau klišejas. Pagrīdē viņu albumus pārfotografēja, viņu bildes rādīja, bet tās ir intersanti pētīt arī šodien. Mūsdienu autoru katalogos nekas neaizskar. Es nezinu kāpēc. Vienīgais, pēdējos gados esmu kļuvis par Raiena Makginglija fanu.
Kādas ir prognozes? Fotogrāfs - vientuļnieks netiks galā ar uzdevumu, ko sev izvirzījusi grupa AES+F. Atsevišķus fotogrāfus, individuālistus ar laiku izspiedīs fotografējoši banķieri kopā ar savām sekretārēm, kuras viņu vietā visu paveiks un ... vairs nebūs atšķirības, kurš ir spiedis kameras pogu. Nav zināms, vai fotogogrāfijā paliks personība. Pēc 20 gadiem, ja būsim dzīvi, redzēsim - kas palicis pāri no manām šodienas fotogrāfijam, un - kas nepaliks.
- Vai bezlaika situācija ir raksturīga Krievijai? Vai ne tikai Krievijai?
Līdzīgu situāciju 1996. - 1997. gados es novēroju Rīgā.
1996.g. es atbraucu uz konferenci Fotogrāfijas muzejā, bet 1997.gadā Inga Šteimane organizēja divas manas izstādes. Latvijas fotogrāfijā bija bezlaika situācija: vecie meistari devalvējās, bet mākslinieki, kuri nodarbojās ar fotogrāfiju, zaudēja par to interesi. Ātri iestājās kapitālisms – vajadzēja maksāt par gāzi, dzīvokli, un tu vairs nevarēji eksistēt kā mākslinieks. Visi, kas kaut ko spēja, aizbrauca uz Rietumiem. Un Latvija palika tukša - nav ne galeriju, ne mākslinieku, nevienam neienāks prātā ar kaut ko nodarboties. Pēc desmit gadiem viss sāka atjaunoties. 2008.gadā latviešu izstāde Maskavas galerijā „Vinzavod” to apstiprināja, - Inta Ruka izdzīvoja, parādījās jaunā paaudze – A. Stakle ar savām nakts fotogrāfijām, kāds banķieris, kurš noformē milzīgus interjērus, ... droši vien ir vēl kāds. Es piedalījos akcijā „Viena diena Latvijā”, tur bija ļoti daudz jauno fotogrāfu.
Tas, kas bija Latvijā piecpadsmit gadus atpakaļ – tā bija nulle, plus knapi dzīvs Fotogrāfijas muzejs. Diemžēl, Fotogrāfijas muzejs Rīgā eksponē pārsvarā vietējos autorus, bet attiecībai jābūt 50 pret 50, bet var būt arī - jābūt 80 procentiem rietumu fotogrāfu. Saprotu, tas nozīmē izdevumus - apdrošināšanu, transportēšanu, bet tomēr - tas ir muzejs. Pagājušā apmeklējuma laikā es redzēju muzeja gada programmu, vietējo autoru sarakstu un redzēju igauņu fotogrāfa darbus. Tā, kurš pirmo reizi bija atbraucis uz Piganova virtuvi divdesmit piecus gadus atpakaļ. Palika nedaudz skumji, jo redzētais nebija retrospektīva, un nevarēja redzēt kustību uz priekšu. Vai tiešām Igaunijā šajā laikā nekas jauns nav parādīijes? Kāpēc vajadzēja rādīt bildes, kuras bija aktuālas virtuvē vairāk kā 20 gadus atpakaļ?
- Kāda ir Maskavas tirgus specifika?
Reiz nokļuvu viena kolekcionāra mājās un ieraudzīju pazīstama mākslinieka fotodarbu, kurš ticis izkarināts pie baseina. To nopirka tāpēc, ka darbs krāsu ziņā saderēja ar flīzēm. Smaragda krāsas flīzes, apgaismojums un foto 3x6 metri. Bija šoks, jo muzeja darbs nedrīkst atrasties mitrajā telpā, bet to nopirka, pieskaņojot flīzēm. Ja fotogrāfiju pērk Eiropā vai Amerikā, to ieliek mapītē, dažreiz karina pie sienas, bet Krievijā darbus pērk tikai, lai karinātu pie sienas. Telpās izmērs diktē fotogrāfijas izmēru – tai jābūt lielai. Par mazu fotogrāfiju nav intereses, tāpēc, ka šeit cilvēkiem ir lielas mājas. Darbus izmērā 30x40 cm nav kur piekarināt, jo viņiem jau virtuve vien ir 80 kv.m, pie tam vēl trīsstāvu. Mazos formātus pērk dāvanai, bet lielus darbus izvēlās sev dzīvošanai.
- Vai pastāv fotogrāfu paaudžu starpība? Kā tā izpaužās?
Parādījusies jaunā paaudze, kurā domā ciniski. Daži no tiem spriež tā: šovakar pabeigto darbu vajag kaut kur nodot, no rīta saņemt naudu. Ātrā nauda – pašlaik tas ir modē. Un cilvēks arī no mākslas grib ātru naudu.
Bet kas ir panākumi? Vārdam „panākumi” Ņujorkā, piemēram, ir daudzas paralēles. Tu vari būt populārs dzeltenajā presē, bet par tevi nekad nerakstīs mākslas žurnālos. Vari sekmīgi pārdot savus darbus galerijās, bet tie nekad nebūs muzejos, un otrādi.
Reiz apmeklēju Semjona Fajbisoviča lekciju. Perestroikas laikos, uz veiksmes viļņa būdams, Semjons aizbrauca uz kādu Ņujorkas vai Čikāgas galeriju, tur viņam lika gleznot vienu un to pašu. Bet viņš gribēja savādāk. Viņam teica: -Tev nav tiesību tā rīkoties! Un Fajbisovičs nosprieda, - ja Savienībā es, saņemot draudus, gleznoju tā - kā un ko vēlos, kāpēc man ir jāpakļaujas amerikāņem? Ņēma un aizbrauca, un gleznoja to, ko gribēja. Tas spiediens uz autoru pastāv visur.
Panākumi, tas ir tad, - kad tu esi saņēmis naudu? Vai tad - kad taviem darbiem pieskaras arī pēc 25 gadiem? Pēc viena no uzskatiem, mums jāiegulda darbā savu enerģiju, un māksliniekam bieži vien jādalās ar savu mākslas darbu nesaņemot pretīm atlīdzību.
Man ir teorija, ka eksistē distances fotogrāfi. Piemēram, apskatīsim Kartjē - Bressonu kā ielas reportieri, paskatīsimies - kādu optiku viņš izmantoja, kādu distanci starp sevi un objektu ievēroja. Tā ir „novērošana - neiejaukšanās”. Ja mēs samazināsim šo distanci, spersim 2 - 3 soļus uz priekšu, tad mēs iejauksimies, un cilvēki, kurus Kartjē - Bressons fotografēja, kā vērotājs, teiks: „Opā! Paskaties, fotogrāfs ir atnācis! Vo, ble! Skaties tik!”. Un tu uzreiz kļūsi par dalībnieku. Bet, tie 2 - 3 grūtie soļi uz priekšu, lai izvilktu kameru, - tas arī ir emocionāls sprādziens, fotogrāfa emociju patēriņš. Un - tu nezini, kāds ceļš tevi gaida, kur tu nokļūsi un kāda būs izeja no šīs situācijas.
Lai iejauktos pietiek ar 1 sekundi - „Vai drīkstu Jūs nofotografēt?” Un viss, sekunde ir pagājusi. Bet tu vari ietekmēt cilvēka likteni vairākus gadus uz priekšu. Citi rakstīs - „Jūs šo sievieti uzņēmāt 25 gadus atpakaļ, ar viņu viss ir kārtībā. Viņa atgriezās mājās un dzemdēja bērnu”, bet pirms tam viņa dzīvoja uz ielas. Vai arī, es nofotografēju cilvēku, kurš vēlāk pazuda. Pavisam, un es biju pēdējais, kas viņu redzējis. Es pēc tam nedēļu slimoju, jo iejaucos svešā liktenī.
Vecmeistaru darbi atņem enerģiju. Cilvēki, izejot no muzeja, knapi var aiziet līdz kafejnīcai, lai apsēstos, un viņiem vajag vairākas stundas, lai atgūtos pēc izstādes. Atgiežoties pie jauniešu fotogrāfijām, - viņi šo enerģiju negrib ieguldīt. Viņi grib šo enerģiju normāli iztērēt – doties uz pikniku, uz kino, uz izstādi, uz draugu tusiņu. Viņiem ir vēlēšanās radīt mākslas darbu, bet viņi negrib dalīties ar enerģiju. Viņi iziet ar fotoapparātu lai „uzlādētos”, bet liela fotogrāfija, mākslas darbs prasa atdevi.
Mēs visi viegli nofotografējam bomzi, garām ejot - „Klikš!”. Bet ja viņš stāv uz ceļiem, tad var būt vajag apstāties un pacelt viņu. Vai paspiest roku, sasveicināties – bet ar ko viņš slimo? Iespējams, viņš arī grib aprunāties, viņš arī pasniegs roku - „Es neesmu lipīgs (zaraznij), nebaidies”... Ir jāspēj būt vienlīdzīgam – pieej un sasveicinies, un nostājies uz ceļiem. Bet viņš pēc sasveicināšanas neatlaidīs tavu roku un vēl divas stundas stāstīs. Tāpēc, ka viņam nav ar ko parunāt, jo viņš dzīvo zem koka izgāstuvē. Un viņš tev stāstīs, un tev ir jāklausās. Tikai tad tas stāsts, kas viņu tur, viņu atlaidīs. Un tādas viņa skumjas tevi apņems, tāpēc - ka viņš tev var kaut ko tādu izstāstīt. Ne jau tu viņam stāstīsi - cik jauki pavadījis laiku, cik brīnišķigi bijis Venēcijā, bet Florencē ir Uffici Galerija. Viņš padalīsies, bet tev pēc tam ar to būs jādzīvo, tāpēc - ka tas būs kāds šausmīgs stāsts.
Bet jaunatne grib vienkārši, garām ejot „noklikšķināt”. Rezultātā, mēs redzam tādu virspusēju jauno fotogrāfiju. Jaunajiem šķiet, ka ir lieli un vareni, bet laiks ierādīs īsto vietu.
Daudzi jaunie, „progresīvie” fotogrāfi uzņem suņus, bērnus un vecus cilvēkus. Un, ja vecītis pateiks - „Kāpēc tu mani fotografē?”, paslīdēs un nokritīs, fotogrāfs vēl pieskries klāt un uzņems kadru ar pakritušo vecīti. Tāpēc, ka viņi ir neaizsargāti - suņi, bērni un vecīši, - viņus var nesodīti fotografēt. Bet, lai parādītu, - kāda izskatās dzīve, kā izskatās normālie veči, vajag arī pastrādāt, bet jaunie to negrib.
Mēs bijām vientuļnieki, sava amata fanātiķi. Visu darījām paši savām rokām. Lai iegūtu fotogrāfa statusu, vajadzēja savu fotodarbnīcu, mācēt attīstīt un kopēt bildes. Tagad to visu nevajag. Studija vairs nav vajadzīga, fotografēt var ar telefonu.
Šodien mākslinieki, kuri zīmē iPados, atklāj lielas izstādes muzeju telpās. Nav jābūt darbnīcai, pietiek ar telefona piezīmēm, kuras taisītas braucot metro. Un - tā arī būs māksla, jo šo darbu var rādīt 3x6 m formātā.
- Kā tagad var izsisties nezināms, jauns fotogrāfs?
Nekā nevar izsisties.
Piecus gadus atpakaļ galerija „Meglinskaja” izvēlējās sešus jaunus fotogrāfus sadarbībai. Pretendentu bija daudz vairāk, viņi nāca uz izstādēm ar savām mapītēm, apsprieda ko viņiem izdevās parādīt/ Viņiem nevarēja pateikt, ka viņi nav vajadzīgi, ka izvēlējās jau citus – bet, tie it kā loterijā milijonu vinnējuši. Un tajā pašā laikā - nekas nenotiek. Tomēr daži cilvēki strādā un izdzīvo šajā professijā. Ir Rodčenko skola, kur es pasniedzu, vai GCSI kursi – tā ir ieejas biļete šajā sistēmā.
- Vai tas nozīmē, ka jaunajiem ir pieejams pārsvarā interneta lauks?
Pašlaik, spriežot pēc blogiem, arī kafejnīcas un restorāni ir jaunajiem pieejama ekspozīcijas forma. Izstāde ir tāda unikāla prece, to var apmeklēt 8 cilvēki dienā, bet var būt 60. Internetā var būt 400 apmeklējumi dienā, bet, ja skatāms kaut kas aktuāls, - līdz 4000 un vairāk apmeklējumiem dienā. Vēl pie tā pievienosim momentālu apmaiņu ar „Like” un komentāriem - „Tas ir lieliski!” vai „Tie nu gan ir mēsli!”, bez jebkādas distances.
Piemēram, man saka: ” Lieliski, viss izskatās kā 50.-60. gados.” Tas nozīmē, ka mans stils nav aktuāls, ja tā varēja fotografēt 50.- 60. gados. Bet kas ir aktuāls? Tas nav skaidrs.
Principā, kā professionālis, tu redzi, kā ir tādas fotogrāfijas - mānekļi, kuras sākumā tevi pievilina, bet pēc tam skaties - „Ak Dievs, tas gan ir štrunts!”. Un vajag lai paiet diena, divas, mēnesis, lai tu saprastu, ka bilde ir māneklis.
Bet ir arī kaut kas dzīvs, vērtīgs. Labs piemērs – Inta Ruka. Uz viņas fotogrāfijām ir tāda pati reakcija kā uz manējām, - ka tas nav mūsdienīgi, tas viss bijis 50., 60. - 80.gados. Bet, kad pienāksi klāt un ieraudzīsi datumu, ka tas ir 2006. vai 2007. gads, tad sākas skatītāja komunikācija ar fotogrāfiju. Gadās, ka citi, spilgtākie uzņēmumi iesit pa pieri, bet vēlāk saproti, ka tie ir tikai mānekļi.
Jā, iespējams, internets ir izeja. Bet cilvēki baidās, ka nozags viņu attēlus un idejas. Visi seko līdzi panākumiem. Nav receptes - ko un kā bildēt, bet to, ko esi izdarījis, kāds var atkārtot. Ja sāc izstrādāt kādu tēmu, bet vēl neesi to pabeidzis, tu jūties kails. Jebkurā brīdī var atnākt professionālis ar labu kameru un izdarīt to pašu, tikai formātā 2x2m. Interneta bīstamība ir slēpta tajā, ka var nozagt ideju, kamēr tev nebūs naudas lai nopirktu filmiņu.
Tagad ir ideju krīze. Visi sapirkuši kameras, kļuvuši fotogrāfi un bildē savas draudzenes vai draugus, bet kas tālāk – nav skaidrs. Nepietiek izglītības. Lai atkārtotu to, ko darījuši klasiķi – Roberts Franks un Mans Rejs.
Fotogrāfi cenšas gūt panākumus jauniešu bienālēs, bet pēc kāda laika viņi kaut kur pazūd. Un vispār, - kas ir jauns fotogrāfs? Kas tā par kategoriju? Pašlaik notiek jaunās mākslas bienāle un tajā arī apspriež šo tēmu, kas ir „jauns fotogrāfs”? Larijs Klarks uzņēma savus labākos darbus 20 gados, bet viņu neuztver kā jaunu fotogrāfu.
Reitingu varētu būt ļoti daudz: no fotoredaktoru puses vai galeriju īpašnieku, kuri arī var savā starpā konkurēt, jo, piemēram, vieni ražo mākslu kalendāriem, bet citi nē. Jebkurš autors var teikt, ka kādā reitingā viņš ir „topā”. Tāpēc, ka viņam ir goda raksts, viņš ir vinnējis daudzos tīmekļa konkursos un saņēmis medaļas. Viņš tās var rādīt, bet mēs nevaram pārbaudīt medaļu kvalitāti – vai tās ir no koka vai no šokolādes. Tāpat kā konkursu kvalitāti, kuru tīmeklī ir simtiem.
- Vai tu sevi izjūti kā Maskavas fotogrāfs? Vai kaut kas apvieno Maskavas fotogrāfus?
Es domāju, ka pašlaik nevienu nekas neapvieno. Viss eksistē atsevišķi. Kaut kur laikrakstos raksta, ka pastāv Baltijas valstu fotogrāfijas skola vai Sankt-Pēterburgas skola, bet es to skolu neredzu. Katrs pārstāv sevi un strādā savā jomā.
Maskavas fotogrāfu nav. Maskavietis Sjomins fotografē Ņujorku, Mihailovs – Ukrainu, Gronskis – nomales. „Maskavas fotogrāfi” – tas ir uzvārdu saraksts, mēs nesaskrienamies un, iespējams, pat nepazīstam viens otru.
- Runājot par Sankt-Pēterburgu, man liekas, ka, neskatoties uz autoru atšķirību, viņus vieno pašas pilsētas tēma un mīlestība pret melnbaltās fotogrāfijas tehniku.
Petrosjanam un Maksimišinam ir krāsaina Pēterburga. Tas ir pretstats sudraba, melnbaltajai fotogrāfijai. Es redzu nogurumu no tā, ka visi bildē Pēterburgu. Var skatīt projektus, uzņemtos Amerikā vai Berlīnē, - tur pilsēta nav tik precīzi iezīmēta. Bet mums daudzi autori grib asociēties tieši ar Pēterburgu. Es to uzskatu par viņu taktisko kļūdu. Nav svarīgi - kur tas ir uzņemts, svarīgi ir cik labi vai slikti tas ir izdarīts. Izņēmums – Mohorevs ar saviem pliko bērnu darbiem, bet viņš neakcentē, ka viņš ir no Pēterburgas. Tas viss varēja būt uzņemts jebkurā citā pilsētā, arī Eiropā. Arī Titarenko no tās tēmas attālinājies, viņš fotografē pludmales vai Venēciju. Var būt arī viņam ir nogurums no tās bezgalīgās Pēterburgas.
Man bija izstāde Vīnē, piecās savstarpēji apvienotās zālēs. Principā robeža bija acimredzama, lūk tās divas zāles – Maskava, bet tur – Vīne. Izstādes atklāšanā bija sanākuši gan krieviski runājošie apmeklētāji, gan Vīnes iedzīvotāji, taču šo robežu viņi nepamanīja. Rādot uz Maskavas bildēm, viņi teica: „Vīnes bildes”, un otrādi, par Vīni teica - ”Kādi jums Maskavā ir komunikabli cilvēki!”. Man tas bija neliels šoks. Tāpēc, ka te ir Maskava un tur ir Vīne, bet uz cilvēkiem tas neiedarbojās. Tā izstāde palīdzēja man paskatīties uz savām fotogrāfijām no cita skatu punkta, saprast, ka nav svarīgi - kurā vietā bildēt.
- Kāpēc tu izvēlējies Maskavas tēmu?
Strādāju ar Maskavas tēmu kopš 1994.gada. Iepriekšējais projekts bija veltīts Padomju pieminekļiem, un tad es sapratu, ka esmu palaidis garām svarīgus dzīves aspektus. Man bija zaudēts vesels dzīves, pārejas periods no Padomju Savienības uz Krieviju. Tolaik es biju aizrāvis ar kaut ko citu, nodarbojos ar analītisko fotogrāfiju, tajā nevajadzēja komunicēt ar uzņemšanas objektu. Pēc tam es nolēmu fotografēt cilvēkus pilsētas burzmā, es protu to darīt. Tas ir Maskavas dzīves novērošanas posms. Tā radās šī grāmata.
Es neuzņemu vienkārši bildītes, vienkārši pilsētu. Man ir pabeigta doma-mērķis.
Ja mēs neesam fotoamatieri, kuri dodās fotopastaigā, mums jāsaprot - kam tas ir vajadzīgs, kā jāizskatās gatavajam materiālam – vai tās būs bildes mājaslapai, vai priekš Facebook – padalīties un izdzēst no telefona, vai tas būs reāls darbs mākslas albumam vai izstādei.
- Kas tavās fotogrāfijās ir Maskavai raksturīgais? Vai tas ir par Krieviju kopumā?
Vācu žurnāls labpāt nopirka manas fotogrāfijas ar limuzīnu. Es brīnījos – kāpēc? Pie viņiem ar limuzīnu brauc Maikls Džeksons vai Madonna, un tikai reiz gadā – nevienam neienāks prātā ar patosu vizināties limuzīnā. Pie mums ar to vizinās skolas absolventi, limuzīnu priekš viņiem nomā vecāki. Priekš Berlīnes tas ir kaut kas neparasts – jādzīvo pieticīgāk.
Skaidrs, ka fotogrāfi mēģina parādīt pilsētu. Ja tā ir Ņižnija Novgoroda, tad būs upe, piemineklis Čkalovam, Kremlis, barakas, daudzstāvenes un cilvēki fonā. Es nezinu ar ko atšķiras Omska no Tomskas, bet daudzas Krievijas lielpilsētas atrodas upes krastā,tajās ir vecpilsēta un ir jaunie kvartāli. Kazaņas, Saratovas, Volgogradas iedzīvotāji – vai viņi izskatās atšķirīgi? Nē. Viņiem ir vienādas sandales, šorti, tāda pati naģenīte, tāda pati somiņa kaklā karāsies. Un tāda pati sieva ar bērnu nesīs un dzers alus pudeli. Nav jāapmeklē divdesmit pilsētas, lai redzētu tādu Krievijas realitāti.
Desantnieka Diena arī visur izskatās apmēram vienādi - piedzērušies desantnieki strūklakās. Iespējams, Pēterburgā tas izskatās vēl jautrāk, tur absolventi veselām rotām ielien strūklakās.
- Bet kas ir raksturīgs „tavai Maskavai”?
„Manā Maskavā” ir man patīkamie cilvēki, manas vietas. Tā ir tēmu un bilžu izvēle. Albūmā iekļautas bildes, kuras nevarēja būt iepriekšējos albūmos. Es novēroju un parādu savu dzīvi, savu Maskavu.
Savā laikā itāļu režisori uzņēma filmas par Romas jauniem rajoniem. Kaut ko līdzīgu pašlaik dara Gronskis, kurš fotografē ar platleņķi kā dzīvo cilvēki Maskavas nomalē, bet tas nav priekš manis. Es nefotografēju nomales. Kleins un Kartjē-Bressons fotografēja Maskavu „Sadovoje Koļco” loka robežās, tādu „mazu” Maskavu.
Kā izskatās mana Maskava? Es sekoju, lai kadrā ir pilsēta. Manās bildēs dažreiz var redzēt GUMu, Kremli. Bet mans varonis – neparasts vietas stāvoklis, vietas, saistītas ar kādu stāstu. Es sekoju cilvēkiem un esmu saistīts ar cilvēku pūli. Viņu atrašanas vieta – Maskava, to reizēm var pamanīt aizmugurē. Tomēr mani interesē nevis pilsēta, bet cilvēki, es viņus vēroju. Es esmu viens no viņiem, es piederu šim pūlim.
Fotogrāfi dažādi uztver telpu. Citiem meistariem ir grūti uztver pilsētu. Dažiem var būt tas saistīts ar to, ka viņi ir piedzimuši provincē, kur bieži redzējuši horizonta līniju. Piemēram, Ļaļa Kuzņecova piedzimusi mazā pilsētiņā Kazahstānā, Ščekoldins un Sjomins – lauku ciemos. Es bieži domāju, - kāpēc Ļaļa Kuzņecova, ar kuru es iepazinos 1987.gadā un kura simts reizes ir bijusi Maskavā, par visu šo laiku nav uzņēmusi šeit nevienu bildi? Pie tam, viņai vienmēr ir līdzi fotoapparāts. Iespējams - viņa jūtās labi tikai, kad redz horizontu. Tīmeklī ir daudz provinciālo fotogrāfu, kuri saka, ka grib bildēt pilsētu, bildēt Maskavu, bet tas viņiem īsti nepadodas, jo viņi ir piedzimuši tur, kur ir redzams horizonts.
Es no bērnības nesaprotu, kas ir „horizonta līnija”. Horizonta vietā man bija daudzstāvu mājas, kuras redzēju pa savu logu, un kuras tiecās uz debesīm. Skolā mani sabāra, jo grāmatā bija uzzīmēta vieta laukā, bet es neesmu redzējis tādu lauku un kā tas saiet kopā ar debesīm. Es redzēju māju jumtus. Ir cilvēki, kuri jūt horizonta līniju un viņi var bildēt provinciālo Krieviju. Iespējams, tas attiecināms arī uz lietuviešu fotogrāfijas skolu, kura zin, kā cilvēku ierakstīt horizontā. Es šādā situācijā jūtos paralizēts, jo nesaprotu, kur ir jābūt horizonta līnijai – ceļu, vidukļa, kakla, galvas līmenī, vai figūrai ir jāsaplūst vai jāizceļās.
Klasiskā glezniecība arī nesniedz atbildi – dažādos laikos horizonts tajā atrodams dažādos līmeņos. Manā pilsētā nav debesis, nav horizonta, nav laukuma, kurš saplūstu ar debesīm. Ir daudz lietas, kuras es neprotu uzņemt. Es nedaudz bildēju laukus: skaisti iznāk migla, brīnišķīgi bērni, šūpoles, vecie ļaudis, biškopji, bites, bet ar horizontu ir problēmas. Es jūtos drošāk, ja nav debesis. Jāsaka, ka horizonts mēdz būt dažāds: Pēterburgā tas ir trīsstāvu nams, bet Ņujorkā vispār var iztikt bez debesīm.
- Tavā grāmatā ir daudz politiska satura fotogrāfiju. Vai ir mainijies protesta raksturs Maskavas ielās?
90. gadu sākumā bija sajūta, ka visi šie protestētāji, piemaskavas vecīši un vecenītes, ar laiku pazudīs kā „šķirne”. Bet pagāja 15 - 18 gadi, citi cilvēki paaugās, uzvilka tos pašus galvas lakatus, cepures, mēteļus un turpina apmeklēt mītiņus. Pat provinciālā frizūra, kā mantojums pāriet no mātes meitai. Jaunatne reizēm parādās, tad pazūd, bet pašlaik - atkal parādījās.
Mainās fotogrāfa loma: situācija saasinās, notiek sadursmes ar OMONu, un mēs kļūstam par lieciniekiem. Ar tavu uzņēmumu vai video palīdzību cilvēkus jau var apcietināt un saukt pie atbildības. Tik tikko tu fiksēji protestu akciju un cilvēki tev labprāt pozēja, bet pēkšņi notiek emocionāls sprādziens, un šīs bildes jau interesē izmeklētājus.
Fotogrāfs Siņakovs ar to, ir saskāries kā professionālis, neiesniedzot aģentūrai kadrus, kuros redzams kā cilvēks met omonietim ar akmeni. Viņs saprata, ka šo cilvēku apcietinās. Un Siņakovs zaudēja darbu aģentūrā, jo noslēpa svarīgo fotogrāfiju.
Ļoti ātri nomainījās fotogrāfa loma - no notikuma fiksētāja līdz varas līdzziņotājam. Tu esi visu dokumentējis, un varai par to ir interese.
Es mācu jaunajiem, ko darīt šādās situācijās, kā uzvesties. Nebildēt mēs nevaram, bet jāpiedomā pie rakursa, vai izsmērēt kadru tā, lai konkrēto cilvēku nevar atpazīt, pretējā gadījumā mēs ar savu darbu nodrošinam iespēju šo cilvēku apcietināt.
Vēl 80. gadu sākumā es nokļuvu vienā hippiju tusiņā. Ļaudis tur lietoja narkotikas, un man paskaidroja, ka neviens nav pret filmēšanu, bet - ja to filmiņu atradīs, tad apcietinās visus, kurus tur attēloju. Un es sapratu, ka šos cilvēkus es nebildēšu, jo manis dēļ viņi var nokļūst cietumā. Vienas dozas dēļ cilvēks nodos visus, un mani attēli kalpos apsūdzībai.
Tas nozīmē, ka tādos mītiņos es nebildēšu, vai meklēšu noteiktu rakursu.
Šodien parādās cita atbildība fotogrāfam. Mēs atnācām lai uzņemt lielu bildi, mēs to varam paveikt, bet vēlāk var būt cietušie. Līdz ar internetu ienākšanu ikdienā mēs esam kļuvuši daudz caurspīdīgāki.
Tulkoja – Ludmila Millere